Dwa tygodnie na Śląsku zaowocowały. Już wiem, jak kopie prysznic i co to znaczy, mieć pod sobą klub i jego kuchnię. Od przybytku, podobno, głowa nie boli.
Mam firmowy worek i całkiem pozytywne zdjęcia. Udało się też coś popełnić, tym razem na nowymtańcu (za edycję graficzną nie odpowiadam).
Przy okazji zaznałam takiej stagnacji miasta i dezorganizacji festiwalu, że prawie mam ochotę pisać peany na cześć Lublina.
Wnioski są następujące. Zadara ma Wysocką, Klata ma rozmach, Fiedor uznanie.
Skrajności nie są prawdą. Żal czytać.
Udało się nie być poznanym przez nikogo. Samo się udało.
Kreatury.
_______________________________
Od małego przyciągałam pewien typ ludzi. Dla całej reszty chociażby takie dwie godziny skazania na siebie nie są zbyt przyjemne.
Ciśnienie nie jest wystarczająco wysokie. Za biurkiem jest dużo kurzu, a na podłodze leżą jeszcze nigdy nieczytane pisma.
GW: “Idiota” Fiodora Dostojewskiego to dzieło wielowymiarowe. Jak więc wypada jej adaptacja, której podjął się Krzysztof Babicki w teatrze im Juliusza Osterwy? Zamieszczamy dwie oceny. Grzegorz Józefczuk, wieloletni recenzent “Gazety” jest zachwycony spektaklem. Michał Miłosz Zieliński, młody pasjonat teatru, redaktor naczelny Lubelskiego Informatora Kulturalnego ZOOM jest adaptacją zawiedziony…
Całe szczęście, że w ciągu ostatnich 2 tygodni skrócili to o te kilkadziesiąt minut, bo ręka by mi zupełnie odpadła w czwartek; trzeba zacząć ćwiczyć mięśnie. Z ciekawszych wniosków: Sędrowski coraz bardziej upodabnia się wyglądem do Króla. Nie czuję się na siłach by cokolwiek wygrać. I stawy mi się dziwnie zachowują.
Kończy się listopad, tylko co z tego, jeśli zaraz za nim wyrasta grudzień.
Nie mogę się teraz zatrzymać, wszystko zacznie pękać. A ja przecież rys nie mogą udźwignąć, nie znikają.
Co lepsze kąski:
To przejmujący, powalający spektakl, którego sensu nie da się zawrzeć w kilku słowach. Tkwi w pamięci jak cierń.
O scenografii można napisać rozprawę: zamknięta szaro-czarna przestrzeń z niewielkim piecykiem, którego pulsujący ogień zdaje się kojarzyć z piekłem.
Wydawało się, że niepozornie zapowiadający się spektakl Towarzystwa Gimnastycznego, który mogliśmy zobaczyć w sobotni wieczór 11. Międzynarodowego Spotkania Teatrów Tańca jako pierwszy, przejdzie bez większego echa, czy to z aprobatą czy z dezaprobatą. Tymczasem dokonał się prawdziwy rozłam wśród lubelskiej publiczności – na tyle ciekawy, że aż wart poddania bliższej analizie.[1]
Krótki opis przedmiotu sporu. 10 listopada, sobota, godzina 18, Lublin. Zespół o znamiennej nazwie Towarzystwo Gimnastyczne przedstawia swój nie pierwszy kontrowersyjny spektakl o równie znamiennym tytule „Nic”.
Publiczność: zróżnicowana. Czas trwania: 60 minut. Strona wizualna: 5 osób tańczących w wolnym, płynnym tempie zapętloną 15 minutową sekwencję ruchów. 4 tancerki i 1 tancerz. Taniec indywidualny, bez żadnej styczności cielesnej. O zupełnym braku interakcji nie możemy mówić, gdyż istnieją pewne wspólne cechy poruszania się po scenie takie jak krótkie momenty zsynchronizowania kroków czy podporządkowanie się motywowi zmiany koszulek z napisami. Metrum 48, od ciszy do coraz bardziej zagęszczonych, niedorzecznie posklejanych fragmentów muzyki, audycji radiowych i telewizyjnych czy odgłosów z życia codziennego. Strona muzyczna: dźwięk zupełnie nieskorelowany z ruchem (lub ruch istniejący niezależnie od dźwięku). Absurdalność muzyki i napisów na koszulkach śmieszy. Przelatujący superman niektórych również.
Koniec: wcale nie do ostatniego widza, jak niektórzy przewidywali. Całość zamknięta zgodnie z podanym czasem trwania spektaklu, z pewnym urozmaiceniem – dwuetapowym zasunięciem kurtyny.
Kwestią, którą powinniśmy wyjaśnić w pierwszej kolejności jest recepcja tytułu. W opiniach, recenzjach i innych wypowiedziach dotyczących spektaklu „Nic” Towarzystwa Gimnastycznego wciąż niesłusznie przewija się słowo nicość. Sięgnijmy do jakiegokolwiek słownika języka polskiego w celu wyjaśnienia pewnych nieścisłości semantycznych. Oto określenia, które najbardziej uwypuklają różnicę między tymi terminami.
nic – żadna rzecz
nicość – 1. nieistnienie, niebyt, brak bytu, 2. marność, bezwartościowość
Choć nawet wychodząc z błędnego założenia, czasem możemy dojść do prawdziwych wniosków, w tym przypadku, myląc pojęcia, ponosimy interpretacyjną klęskę na samym wstępie. Przy nieuzasadnionym odwołaniu się do pojęcia nicości (i przy odrobinie ignorancji) nawet najbardziej wyszukane gusta mogą wpaść w poślizg nadinterpretacji spektaklu (skrajnie dochodzącej nawet do teorii anestetyki!), a poprzez to dokonać zupełnie bezpodstawnej negacji projektu, niepozwalającej wręcz obejrzeć sztuki do końca.
Tymczasem w spektaklu Towarzystwa Gimnastycznego mogło chodzić o coś zupełnie prostego.Widać to dokładnie nawet w samym opisie podanym przez teatr. Załóżmy, że efektem spektaklu jest i ma być pewna elementarna reakcja widza, gdy na pytanie O czym był ten spektakl? pada odpowiedź Właściwie to o niczym. Wiadomym jest, że samo mówienie o niczym, sam akt wystawienia sztuki jest już czymś, już coś komunikuje. Ale i to w swoich poszukiwaniach Towarzystwo Gimnastyczne zawarło: I czy gdyby spróbować za wszelką cenę zrobić „spektakl o niczym” (nie robić nic?), czy nie okaże się przypadkiem, że jak chciał Leibnitz, „we wszechświecie (spektaklu?) jest zawsze bardziej coś niż nic? A jeśli tak, to czym jest to „coś”?
Najważniejszą rzeczą w tego rodzaju spektaklach wydaje się zamysł twórczy. To od jego istoty ściśle zależy wartość projektu. Ważny jest tutaj aspekt intencjonalności, który konstytuuje istnienie tego specyficznego teatru. Na ile jest to proces realizowany w samoświadomości, a na ile jest to tylko poddanie się pewnym tendencjom, wpływom dotychczasowych dokonań na scenie teatru tańca.
Teatr jest tutaj także wyjątkową dziedziną sztuki, bowiem wymaga współistnienia. W momencie odbioru spektaklu przez publiczność nie jest on zakończonym aktem twórczym. Istota przekazu, którą jest aktorstwo i taniec, tkwi w czasie rzeczywistym. Jeśli intencja ta nie zakłada możliwych reakcji, następuje drastyczna degradacja potencjalnie mogącej istnieć wartości.
Pragnę ominąć tutaj kwestie związane z inspiracjami chociażby Yvonne Rainer, ich skalą i rzeczywistym wpływem na formowanie się „Nic”. Chodzi mi bardziej o wyabstrahowanie problemu z wiążącego go kontekstu, tak by stał się przykładem mogącym służyć dla ogólniejszych rozważań.
W czasie nocnych dyskusji z artystami, prowadzący z portalu NowyTaniec.pl zadawali wciąż pokutujące pytanie o metodę pracy. Metoda pracy jest tutaj zaś najmniej istotna, bo choć może dla niektórych niezmiernie ciekawa, tak naprawdę nie wnosi żadnych informacji, które pomogłyby pomóc w odbiorze spektaklu. Kluczowe jest natomiast źródło pracy. Bynajmniej nie chodzi tu o moment natchnienia. W moim rozumieniu źródłem jest omówiony już konstytuujący dzieło aspekt właściwej intencjonalności. Specyficzny typ spektaklu w końcowym efekcie gra z widzem, swoim absurdem wprowadza go w dyskomfort oglądania bądź przednią zabawę (zależy od predyspozycji poszczególnych jednostek). Jednocześnie pozbawia go możliwości tradycyjnego, wdrukowanego sposobu śledzenia tego, co dzieje się na scenie. Istnienie spektaklu jest słuszne i znaczące tylko wtedy, gdy twórcy mają świadomość tych wszystkich zachodzących procesów.
Biorąc pod uwagę wypowiedź Marjany Krajač choreografki „Victoria Beckham ma migrenę” dotyczącą postrzegania jej dzieła – można mieć wątpliwości jak duża część twórców podobnych projektów posiada ową samoświadomość. Tę niepewność widać chociażby w tym, jak publiczność wyczuwa zasadność realizacji spektaklu. Pomijając wszystkie dodatkowe czynniki jak długość czy występowanie elementów zatrzymujących uwagę widza: widzieliśmy zasadniczo różne odbiory dwóch spektakli, funkcjonujących w gruncie rzeczy według bardzo podobnych reguł konstrukcji. Zróżnicowanie reakcji w przypadku „Nic” i masowe opuszczanie widowni w przypadku „Victoria Beckham ma migrenę”.
Stajemy tutaj przed problemem rozróżnienia, tego, co zasadne a tego, co jest tylko wytworem wtórności i braku świadomości artystycznej. Kwestia bardzo delikatna, i trudna do rozstrzygnięcia chociażby ze względu na subiektywizm ludzkiego myślenia, widoczny zwłaszcza w postrzeganiu sztuki.
Właściwa intencjonalność staje się swoistą granicą między tym, co nazywa się sztuką a tym, co jest tylko artefaktem, który może zrobić prawie każdy wykorzystując obecną sytuację w danej dziedzinie sztuki. Wyobraźmy sobie takie podejście, wyłożone nieco kolokwialnie: Zrobimy i będzie. Przez kilkadziesiąt minut puścimy śmieszny mix muzyczny i będziemy tańczyć prosty choreograficznie układ. Resztę zrobi za nas ideologia, którą dopasujemy. Będziemy artystami.
Uważam to za wielkie zagrożenie, gdyż mam poczucie, a nawet podstawy (chociażby wynikające z obserwacji alternatywnych festiwali teatralnych), że takie tendencje naprawdę istnieją. Utrudnia to właściwe ustosunkowanie się do przedstawianych nam na deskach teatru poszukiwań artystycznych i wyłowieniu ich spośród wielu, będących tylko wtórnymi, naśladowczymi tworami, poszukującymi może wyłącznie poklasku.
/Pozostaje jeszcze jedno sformułowanie, niczym oliwa dolana do ognia – Teatr jest dla widza/
m.
Marta Zgierska
[1] Analiza skupia się wyłącznie na konkretnym typie spektaklu konceptualnego, który realizuje się w ramach/za pomocą tańca współczesnego, choć może ona faktycznie obejmować częściowo ogólny obraz teatru współczesnego.
